„I hope that when the world comes to an end, I can breathe a sigh of relief, because there will be so much to look forward to.“

~ Donnie Darko (Kelly 2001, 02:01:26-02:01:36)

Bereits in Pataphysics – a useless Guide von Andrew Hugill wird Donnie Darko, mit Bezugnahme auf Alison McMahans Konzeptionen, als mögliches Beispiel eines Films, der mit pataphysischen Bildern und Konzepten sympathisiert, angebracht. Als Anhaltspunkte dafür nennt Hugill u.a. das Fahrrad, welches zu Beginn einen Berg hinauffährt, die „Philosophie des Zeitreisens“, die Betonung der Subjektivität des Protagonisten, das Paralleluniversum sowie den Dialog zwischen Liebe und Angst, welcher einen Bezug zu Die Angst bei der Liebe in Jarrys Die Liebe auf Besuch darstellt (vgl. Hugill 2012, 49). Im Folgenden vergleichen wir Donnie Darko zunächst mit Alison McMahans Konzept des Pataphysischen Films, untersuchen die möglichen Verbindungen zu Jarrys Werk und stellen darüber hinaus weitere Überlegungen zu Bezugspunkten des Films zur ´Pataphysik auf.

Über Donnie Darko

Donnie Darko ist ein 2001 in die Kinos gekommener Spielfilm von Richard Kelly, der sowohl Regie führte als auch das Drehbuch verfasste.

Hauptcharakter des Films ist Donald Darko, genannt Donnie (Jake Gyllenhall), einem jugendlichen High-School-Schüler, der mit seinen Eltern Rose (Mary McDonnell) und Eddie (Holmes Osborne) und seinen Schwestern Elizabeth (Maggie Gyllenhall) und Samantha Darko (Daveigh Chase) in der Vorstadt von Virginia lebt. Seit er ein leerstehendes Haus abgebrannt hat, befindet er sich in Therapie und ist in der Nachbarschaft für sein nächtliches Schlafwandeln bekannt.

Am 2. Oktober 1988 wird Donnie von einer Stimme geweckt und nach draußen geleitet. Sie stellt sich als Figur in einem Hasenkostüm heraus, die sich als „Frank“ vorstellt. Frank erzählt ihm, dass die Welt in 28 Tagen, sechs Stunden, 42 Minuten und zwölf Sekunden untergehen wird. Am nächsten Morgen wird Donnie schlafend auf einem Golfplatz vorgefunden. Als er nach Hause kommt, sieht er, dass in der Nacht ein Flugzeugtriebwerk in sein Schlafzimmer gestürzt ist. Von seiner Schwester Elizabeth erfährt er, dass die FAA-Ermittler*innen nicht in der Lage waren, das Triebwerk zuzordnen, da die darauf befindliche Seriennummer verbrannt und unlesbar ist. Die Familie wird in ein Hotel verlegt, bis das Haus repariert ist. Donnie erzählt seiner Therapeutin, Dr. Thurman (Katharine Ross) von seinen Begegnungen mit Frank.

Am 16. Oktober verursacht Donnie durch Franks Einfluss einen Wasserrohrbruch in seiner Schule, der diese flutet und dem Direktor (David Moreland) keine andere Möglichkeit lässt, als das Gebäude vorübergehend zu schließen. Zusätzlich steckt eine Axt in einer auf dem Schulgelände befindlichen Bronzestatue einer hundeähnlichen Kreatur, vor der auf den Boden von Hand „They made me do it“ geschrieben wurde.
Donnie fängt an, seine neue Mitschülerin Gretchen Ross (Jena Malone) zu daten, die neulich mit ihrer Mutter in die Stadt gezogen ist, um ihrem gewalttätigen Stiefvater zu entkommen.
Die Sportlehrerin Kitty Farmer (Beth Grant) macht die Behandlung von Graham Greenes Kurzgeschichte The Destructors im Unterricht der Englischlehrerin Karen Pomeroy (Drew Barrymore), für den Angriff auf die Schule verantwortlich, da die Hauptcharaktere dieser Geschichte, um ein Haus zu zerstören, dieses ebenfalls fluten. Mrs. Farmer beginnt, mit den Schüler*innen ein Verhaltenstrainingsprogramm des Motivationsredners Jim Cunningham (Patrick Swayze) zu machen und zeigt während des Sportunterrichts Videos von Cunninghams Lektionen. Donnie, der dagegen rebelliert, verärgert Mrs. Farmer mit der Aussage, sie könne sich die Aufgabe aus dem Programm in den Hintern stecken; was zu Spannungen zwischen ihr und Donnies Mutter führt, deren Töchter zusammen in der Tanzgruppe der Schule sind.

Am 10. Oktober (20 Tage verbleiben), befragt Donnie seinen Physiklehrer Dr. Kenneth Monnitoff (Noah Wyle) zu Zeitreisen, nachdem Frank das Thema aufgebracht hat. Er bekommt von Dr. Monnitoff das Buch die Philosophie des Zeitreisens von Roberta Sparrow (Patience Cleveland), einer ehemaligen Physiklehrerin, die Donnie nur als alte, senile Frau kennt, die ziellos umher läuft und wegen ihrer Taubheit von allen „Grandma Deaf“ genannt wird. Als Donnie und sein Vater sie zuvor beinahe mit dem Auto angefahren hätten und Donnie nach ihr sah, flüsterte sie ihm ins Ohr: „Jedes Lebewesen auf diesem Planeten stirbt allein“.
Donnie ließt Sparrow’s Buch, worin sie die Theorie aufstellt, dass während des Ereignisses eines Tangentenuniversums, gekoppelt mit dem Zusammentreffen von Wasser und Metall, ein Wurmloch durch Raum und Zeit entstehen kann, welches Risse in Raum und Zeit erzeugt und sich durch Artefakte bemerkbar macht (ein solches war das Flugzeugtriebwerk). Dieses Tangentenuniversum bleibt nur wenige Wochen bestehen, bevor es in sich selbst zusammenbricht und alles in ihm Befindliche zerstört.

Am 18. Oktober (12 Tage verbleiben) erzählt Dr. Thurman Donnies Eltern, dass dessen psychische Verfassung bedenklich sei und sie die Therapiemaßnahmen verstärken möchte.
Donnie kann kurzzeitig die Lebenspfade seiner Mitmenschen wahrnehmen. Als er seinen eigenen sieht und diesem folgt, führt er zu einer Pistole im Schrank seines Vaters. Donnie und Gretchen küssen sich außerdem zum ersten Mal.
Donnie stört eine Rede von Jim Cunningham in seiner Schule und brennt später mit Franks Anleitung dessen Haus nieder. Als in den Überresten des Hauses Beweise für den Betrieb von Kinderpornografie gefunden werden, wird Cunningham verhaftet. Donnie gesteht die Tat in der Hypnotherapie-Sitzung bei Dr. Thurman und kündigt an, dass Frank bald jemanden umbringen wird.
Da Mrs. Farmer für Cunninghams Verteidigung aussagen will, willigt Rose ein, an ihrer Stelle die Tanzgruppe ihrer Töchter nach Los Angeles zu begleiten. Da Eddie auf Geschäftsreise in New York ist, sind Donnie und Elizabeth alleine zu Hause und veranstalten eine Halloween-Party. Gretchen kommt vorbei und ist verzweifelt weil ihre Mutter verschwunden ist. Als Donnie bemerkt, dass nur noch wenige Stunden bis zum von Frank angekündigten Ende der Welt verbleiben, nimmt er Gretchen und zwei Schulfreunde mit, um Roberta Sparrow aufzusuchen. Sie werden von zwei Mitschülern, die Robertas Haus ausrauben wollten, angegriffen. Ein heranrasender Wagen weicht Roberta, die das Haus verlassen hat, gerade so aus, überfährt und tötet dabei jedoch Gretchen. Der Fahrer stellt sich als Jugendlicher namens Frank Anderson (James Duval) heraus, der dasselbe Hasenkostüm trägt wie Frank aus Donnies Visionen. Donnie schießt ihm mit der Pistole seines Vaters ins Auge.
Als sich in den Wolken über seinem Haus ein Tunnel formt, fährt Donnie auf einen Hügel und beobachtet den Himmel, während von oben ein Flugzeug herabkommt, indem sich Rose und die Tanzgruppe befinden. Es wird erschüttert, als sich eines seiner Triebwerke löst und in den Tunnel fällt. Die Ereignisse der letzten 28 Tage spielen sich im Zeitraffer rückwärts ab, bis zu den frühen Morgenstunden des 2. Oktobers in Donnies Zimmer, wo er diesmal lachend in seinem Bett liegt. Das Flugzeugtriebwerk stürzt herein und tötet ihn. Andere, mit denen er in den vorigen 28 Tagen zu tun hatte, wachen auf, einige sehen verstört aus. Gretchen fährt mit dem Fahrrad vorbei und erfährt von einem Nachbarsjungen, dass Donnie verstorben ist, sagt aber, dass sie ihn nicht kannte. Gretchen und Rose tauschen einen Blick aus und winken sich zu, als würden sie sich kennen, aber nicht wissen, woher (vgl. Kelly 2001; IMDb Plotzusammenfassung, 2024).

Pataphysische Filme nach Alison McMahan

Das Konzept Pataphysischer Filme wird von Alison McMahan in The Films of Tim Burton – animating Life Action in contemporary Hollywood zunächst als eine Art Genrebezeichnung eingeführt, um kontemporäre Hollywood-Filme einzuordnen. Sie formuliert dafür vier Charakteristika eines pataphysischen Films:
„Pataphysical films have several common characteristics, including some or all of the following. Pataphysical films
1. Make fun of established systems of knowledge, especially academic and scientific
2. Follow an alternative narrative logic
3. Use special effects in a “gee whiz,”’ that is, a blatant, visible way (as compared to “invisible” effects that simulate live action, but without real harm to the actors)
4. Feature thin plots and thinly drawn characters, because the narrative relies more on intertextual, nondiegetic references to be understood “ (McMahan 2005, 3)

McMahan kreiert das Konzept des Pataphysischen Filmes vor allem zwecks einer Auseinandersetzung mit den Filmen Tim Burtons – bringt aber an, dass es auch viele Filme anderer Filmproduzent*innen einschließt. Als Beispiele nennt sie u.a. Werke von Henry Sellick, Nick Park, Barry Sonnenfeld, Luc Bresson, Marc Caro, Stephen Sommers oder Roland Emmerich (vgl. ebd., 9). Zudem sei, wenn auch in zahlreichen kontemporären Hollywood-Produktionen wiederzufinden, der Pataphysische Film keinesfalls ein neuartiges Phänomen: Pataphysische Filme und ihre Elemente lassen sich bereits seit dem Beginn der Filmgeschichte finden und gehen zurück auf die ersten Versuche der Animation von Bildern, da es unter anderem die Verschmelzung von Spielfilm und Animation ist, die pataphysische Filme auszeichnen (vgl. ebd., 5 f.). Als Beispiel eines frühen pataphysischen Films nennt McMahan u.a. Georges Méliès’ Le Voyage dans la Lune von 1902 (vgl. ebd., 3 f.). Die Digitalisierung bringt Animation und Life-Action in kontemporären Filmen wieder vermehrt zusammen (vgl. ebd., 141).

Parodie etablierter, bevorzugt wissenschaftlicher und akademischer Wissenssysteme

McMahan zufolge müssen die im pataphysischen Film gelieferten Erklärungen nicht wissenschaftlich korrekt sein, au contraire machen sie sich oft über wissenschaftliche Diskurse lustig. Der Plot hält sich an seine eigene, etablierte Logik, bringt selbst diese jedoch oft an ihre Grenzen (vgl. McMahan 2005, 15 f.).
Das Parodieren von Wissenschaft findet sich bei Donnie Darko in der „Philosophie des Zeitreisens“ wieder. Dem Film liegt eine Logik von Raum und Zeit zu Grunde, die nicht den Anspruch erhebt, „realistisch“ zu sein (vgl. Kelly 2001) – nur in der Welt des Films ist sie eine schlüssige Erklärung: „The narrative does not try to be realistic. A true scientific explanation that we would accept in real life would not be acceptable for the events in the film, though the explanation given may sound scientific.“ (McMahan 2005, 15 f.). In der Welt von Donnie Darko können durch Ereignisse Paradoxa erzeugt werden, die zur Entstehung eines Tangentenuniversums führen, das parallel zum Hauptuniversum für kurze Zeit existiert, bis es sich durch ein Wurmloch, welches Anomalien in Raum und Zeit erzeugt, selbst vernichtet. Als Donnie seinen Physiklehrer Dr. Monnitoff um Informationen über Zeitreisen bittet, reagiert dieser überraschenderweise mit akademischer Ernsthaftigkeit und offenbart ihm die Geheimnisse des Zeitreisens – welche die ganze Zeit bekannt gewesen zu sein schienen und lediglich nicht erzählt werden sollten. Spannend ist hier auch die Verquickung von Wissenschaft und Religion: Donnie findet durch das „Wandeln in Gottes Pfad“ die Möglichkeit für ein Durchbrechen der Gesetze von Raum und Zeit. Dr. Monnitoff scheint von dieser Möglichkeit ebenfalls zu wissen, sagt jedoch zu Donnie, dass er sich dazu nicht äußern dürfe (vgl. Kelly 2001).

Alternative Erzähllogik

Pataphyische Filme folgen einer alternativen Erzählweise, die von der herkömmlicher Spielfilme abweicht (vgl. McMahan 2005, 3). Das liegt laut McMahan vor allem an der großen Ähnlichkeit pataphysischer Filme zu Animationsfilmen, die u.a. durch den sichtbaren Einsatz von visuellen Effekten zustande kommt (vgl. ebd., 17). Animationsfilme mit einer nicht-linearen Erzählweise sind eher „statisch“ und weisen teilweise sich wiederholende Muster auf (vgl. Ebd., 40).
McMahan zufolge kann sich die Nähe zum Animationsfilm auch in den Charakteren wiederfinden, wie es bei einigen Filmen Tim Burtons der Fall ist, z.B. durch das Fehlen einer erkennbaren, durch den Plot angetriebenen Charakterentwicklung der Hauptperson Pee Wee in Pee Wee’s Big Adventure (1985) (vgl. ebd., 54) oder die Besessenheit der Charaktere mit bestimmten Dingen, was sich ebenfalls bei Pee Weeund außerdem bereits bei Victor in Frankenweenie (1984) finden lässt (vgl. ebd., 51 f., 53 f.). Donnie Darko hat ziemlich klar erkennbar eine Charakterentwicklung aufzuweisen, die für den Handlungsverlauf notwendig ist: Verhält sich Donnie zu Anfang oft schnippisch, impulsiv und wenig rücksichtsvoll, lernt er im Laufe des Films, Verantwortung zu übernehmen und sich schließlich sogar aufzuopfern. Außer ihm macht jedoch kein weiterer Charakter im Film eine nennenswerte Entwicklung durch. Die Besessenheit des Hauptcharakters lässt sich allerdings in dem brennenden Interesse Donnies an der Philosophie des Zeitreisens durchaus in Donnie Darko wiederfinden (vgl. Kelly 200).

Die Erzählweise pataphysischer Filme ist zudem meist sehr subjektiv und arbeitet viel mit abstrakten Bildern (vgl. McMahan 2005, 40).
Der Fokus auf die Subjektivität des Hauptcharakters ist ein wichtiges Merkmal der Handlung von Donnie Darko und zur ihrer Verdeutlichung wird an vielen Stellen durch filmische Mittel wie Ton, Kameraeinstellung oder Musik Teilhabe an Donnies Wahrnehmung ermöglicht. So hören wir, indem sie aus dem Off erklingen, die Stimmen mit, die nur Donnie hört, und sehen Halluzinationen (oder Visionen?), die nur er sehen kann. Viele Sequenzen sind an Donnies Perspektive orientiert aufgenommen, einige Einstellungen sogar nahezu aus seiner Sicht, und nur selten sehen wir Szenen, in denen er kein Teil des Geschehens ist. Gut verdeutlichen lässt sich dies z.B. an der Szene, in der Donnie mit Gretchen in einer Art Wald unterwegs sind und sie nach dem ersten Kuss fragen will: Zuerst scheint es eine für diesen Anlass passende Situation zu sein, da die beiden alleine zu sein scheinen – bis Gretchen Donnie darauf hinweißt, dass sie von einem fetten Mann beobachtet werden, woraufhin die Kameraposition wechselt und auf den Hintergrund fokussiert, wodurch wir plötzlich den Mann sowie das Geschehen auf dem hinter den Bäumen befindlichen Golfplatz wahrnehmen können (vgl. Kelly 2001). Bei dem*der Zuschauenden entsteht der Eindruck, als hätten wir diesen Teil der Umgebung gemeinsam mit Donnie ausgeblendet. Die Musik scheint an vielen Stellen Donnies Emotionen auszudrücken, was sich gut in der Anfangsszene sehen lässt: Als Donnie verwundert auf dem Hügel aufwacht ertönen ruhige, sphärische Klänge – als wäre er noch leicht schlaftrunken und würde das Szenario um sich herum nach und nach wahrnehmen. Sobald er sich der Situation bewusst geworden ist, anfängt zu lachen und beschwingt mit dem Fahrrad nachhause fährt, ertönt INXS’ Song Never tear us apart (vgl. Ebd.).
Diese Fokussierung auf die Wahrnehmung des Protagonisten geschieht nicht ohne Grund: Es ist nicht nur so, dass der Protagonist die Ereignisse im Film erlebt, er beeinflusst sie aktiv und löst sie an vielen Stellen regelrecht aus. Donnie ist der Auserwählte, der das durch das Tangentenuniversum entstandene Paradoxon auflöst. Dadurch nimmt er kurzzeitig eine gottähnliche Position ein. Er bleibt keinesfalls unbeeinflusst von der Welt um ihn herum – im Gegenteil, Einflüsse von außen sind nahezu die ganze Zeit ausschlaggebend für sein weiteres Handeln, doch alle Ereignisse dienen ihm, damit er seine Aufgabe erfüllen kann: Andere Charaktere handeln im Sinne des Fortschritts von Donnies Entwicklung, wie der Physiklehrer, der ihm ohne weitere Umstände das geheime Buch gibt, welches ihm Verständnis der Situation ermöglicht und Handlungshinweise gibt; oder die Deutschlehrerin, die dadurch, dass sie Gretchen dazu auffordert, sich neben den Jungen zu setzen, den sie am süßesten findet, den Anstoß für das Entstehen des Verhältnisses von Donnie und Gretchen gibt (vgl. ebd.), ein Verhältnis, welches für die oben angesprochene Charakterentwicklung Donnies ausschlaggebend ist, da er durch seine Gefühle für Gretchen lernt, sich um Andere zu kümmern.

Die Handlung eines Pataphysischen Films kann trotz allem auf einen finalen Moment hinlaufen (vgl. McMahan 2005, 40), was der Plot Donnie Darkos zweifellos tut: Dieser ist die Rettung des Universums und die Zerstörung des Tangentenuniversums – durch den Tod Donnies (vgl. Kelly 2001).
Der Tod des Protagonisten ist hier besonders unkonventionell, da die Handlung bis dahin, wie zuvor geschildert, sehr an dessen Perspektive orientiert gezeigt wurde und er stellenweise fast die Rolle eines Ich-Erzählers einzunehmen scheint. Erst in den letzten Szenen, die sich nach Donnies Tod abspielen, scheint das Publikum die Welt des Films von außen und unbeeinflusst von Donnies Sicht wahrzunehmen (vgl. Ebd.).

Sichtbare und krasse Art der Verwendung von Spezialeffekten

Pataphysische Filme zeichnen sich durch einen exzessiven Einsatz von visuellen Effekten aus und sind oft auf sie angewiesen (vgl. McMahan 2005, 15).
Donnie Darko weißt zunächst keinen besonders üppigen Gebrauch von Spezialeffekten auf; in den Sequenzen, in denen sie Anwendung finden, ist diese dennoch interessant: Die Effekte haben einen sehr funktionalen, verbildlichenden, fast diagrammartigen Zweck, wie z.B. die unsichtbare Wand zwischen Donnie und Frank (vgl. Kelly 2001) oder die Lebenspfade, die als durchsichtige Tunnel vor Wesen die Richtung ihrer zukünftigen Bewegungen anzeigen (vgl. ebd.) und von denen wir auch eine Veranschaulichung in Roberta Sparrows Buch gezeigt bekommen (vgl. ebd.). Diese Verwendung der Spezialeffekte könnte als Teil der Wissenschaftsparodie interpretiert werden. Auch die Verbindung aus Wissenschaft und Religion kommt durch den Einsatz von Spezialeffekten zum Ausdruck, wenn sich z.B. die Zeitportale zum Himmel hin öffnen, wobei der Erdhimmel an gängige Darstellungen des biblischen Himmels erinnert (übertrieben strahlendes Licht, helle Wolken auf blauem Himmel etc.) (vgl. ebd.).

Dünne Plots und schwach gezeichnete Charaktere zugunsten intertextueller, non-diegetischer Referenzen

Aufgrund der durch die Abhängigkeit von Spezialeffekten veränderten Erzählweise flachen die Charaktere pataphysischer Filme oft ab (vgl. McMahan 2005, 15 f., 219 f.), was eine Identifizierung der*des Zuschauenden mit ihnen erschwert (vgl. Ebd., 40).
Die Charaktere in Donnie Darko erscheinen tatsächlich größtenteils „flach“: Die wenigen Einblicke, die mensch in ihre Vorgeschichte erhält, scheinen für ihre Handlungen im Film größtenteils unbedeutend. Wir erfahren z.B. Gretchens tragische Vorgeschichte und den Grund warum Donnie in Therapie ist (vgl. Kelly 2001), doch spiegeln sich diese Ereignisse weder in Donnies noch in Gretchens Charakter wieder, sie dienen lediglich der Vorantreibung des Plots¹.

Überhaupt scheinen die Charaktere nahezu Marionetten des Plots zu sein, sie scheinen eben animiert – wie typisch für einen pataphysischen Film.Selbst Donnie, der Gott spielt, tut dies schlussendlich nur, um die ihm zugeteilte Aufgabe zu erfüllen.

Der Plot pataphysischer Filme erscheint ebenfalls als eher flach, was daran liegt, dass er oft (direkt oder indirekt) Bezug nimmt zu anderen Werken außerhalb des Films (vgl. McMahan, 15. f.). Extradiegetische Elemente, z.B. Referenzen auf andere Filme, Bücher, Märchen, Mythen etc., sind meist von großer Bedeutung für das Verständnis eines pataphysischen Films (vgl. ebd., 225 f., 236). Passend dazu ist auch das Kombinieren von Elementen verschiedener Genres miteinander Bestandteil vieler pataphysischer Filme und das zunehmende Fusionieren von Filmgenres in Hollywood wird von McMahan als Voraussetzung für die aktuell zunehmende Verbreitung pataphysischer Filme genannt (vgl. ebd., 224, 235 f.).
Obwohl die Geschichte von Donnie Darko zunächst ziemlich für sich selbst zu stehen scheint, lassen sich einige Referenzen auf andere Geschichten finden. So wird an vielen Stellen Bezug zur Bibel hergestellt, z.B. wenn Donnie Jim Cunningham als Antichrist bezeichnet, der Film, den Donnie und Gretchen im Kino sehen, The evil Dead: The last Temptation of Christ heißt, die Mitschülerin Donnies in der Performance auf der Bühne der Schule einem Engel ähnelt oder wiederholt Erwähnungen Gottes von verschiedenen Charakteren im alltäglichen Gespräch getätigt werden (vgl. kelly 2001). Zudem besteht eine (bewusste oder unbewusste) Verbindung zu einem Werk Jarrys, worauf wir im folgenden Abschnitt genauer eingehen werden.
Die extradiegetischen Referenzen pataphysischer Filme beziehen sich, auf ihre Weise, oft auch auf aktuelle gesellschaftliche und kulturelle Themen: „These kinds of films work best with audiences that are steeped in contemporary pop culture and often play on cultural anxieties that are widely felt but rarely acknowledged by mainstream media, such as fears about the environment, American imperialist policies, reactions to such polices from other nations and from terrorists, or, on a more personal level, shifts in the battle of the sexes or anxiety about sexual identity.“ (vgl. McMahan 2005, 236) Donnie Darko zeichnet sich durch eine einzigartige Thematisierung schwerer psychischer Krankheiten aus² (vgl. Kelly 2001), was als solches Spielen-mit-kulturellen-Ängsten verstanden werden könnte.
Die Frage, welchem Genre Donnie Darko zugeordnet werden kann, lässt sich, wie für pataphysische Filme typisch (vgl. McMahan 2005, 235 f.), nicht eindeutig beantworten. IMDb gibt die Genres Drama, Mystery, Science Fiction und Thriller an (vgl. IMDb 2024), doch es finden sich in der Handlung und Aufmachung des Films auch Elemente klassischer Coming-of-Age- und High-School-Filme: Es geht um das Schul- und Familienleben eines Jugendlichen; der sich in einer vielen Zuschauer*innen wahrscheinlich bekannten Umbruchsphase seines Lebens befindet, die durch Science Fiction- und Mystery-Elemente allerdings derart verfremdet und auf die Spitze getrieben wird, dass eine vollständige Indentifizierung mit dem Protagonisten schwerfällt. Eine derartige Vermischung verschiedener Genres, zusammen mit einem Plot, dem schwer zu folgen ist, der viele offene Fragen hinterlässt und Raum für diverse Interpretationen eröffnet, lässt außerdem eine Nähe zum Surrealismus erkennen. Die Ähnlichkeit pataphysischer Filme mit surrealistischen Filmen wird ebenfalls von Alison McMahan angesprochen (vgl. McMahan 2005, 6 f.).

McMahan beschreibt pataphysische Filme als eine Art Genre der filmischen Geschichtenerzählung. Mythen und Märchen sind zwei weitere solcher Genres, von denen der pataphysische Film eine Art Parodie darstellt (vgl. ebd., 236). Filme, die einen Mythos erzeugen, sind z.B. Superheldenfilme (vgl. ebd., 126 ff.). McMahan beschreibt die mythenbasierte Struktur solcher Filme wie folgt: „Generally, the hero of a myth-based story is someone who was meant to lead his (these heroes are

usually male, although there are some females) society through a time of crisis. Usually the hero resists being given this messianic role when first asked, but eventually he comes around. This leads to the beginning of the heroic journey: leaving […] home, then having a series of episodic encounters with archetypal figures, including guides or mentor types, and people who test the hero in either battles of strength or battles of wit.“ (ebd., 126)
Donnie Darko scheint diese Charakteristika auf die Spitze zu treiben und könnte als eine Art Parodie eines solchen Heldenmythos gesehen werden: Donnie leitet nicht nur eine Gesellschaft, sondern das gesamte Universum durch eine Krise und nimmt dabei eine Position ein, in der er über Gottes Fähigkeiten verfügt. Er bringt für die Rettung des Universums das ultimative (wenn auch gleichermaßen unkonventionelle) Opfer, indem er sich selbst und ein anderes Universum auslöscht³ (vgl. Kelly 2001).
McMahan fährt fort: „The hero’s greatest struggle is […] with himself. In a wellwritten myth-based movie, the hero has some kind of internal flaw, […] [which] is somehow connected to the tangible challenge he has to overcome. (What this means in terms of production design is that the context of the film is a visible reflection of the hero’s inner torment or problem.)“ (McMahan 2005, 127).
Hier scheint Donnie Darko durch die, für einen pataphysischen Film typische, flachen Charakterkonstruktion mit den Kriterien der mythenbasierten Struktur in Reibung zu geraten. Der Charakter des Helden entwickelt sich, wie zuvor beschrieben, im Laufe des Films durchaus (vgl. Kelly 2001), jedoch scheinen Donnies innere Konflikte für ihn keine allzu große Herausforderung zu sein, sondern lösen sich im Grunde von selbst (er lernt Verantwortung, Empathie etc. maßgeblich durch äußere Ereignisse).

Bereits Hugill spricht, bezugnehmend auf McMahans Analysen, die Nutzlosigkeit pataphysischer Ideen an, die paradoxerweise dennoch Anwendung im Film finden (vgl. Hugill 2012, S. 49) – diese Gleichzeitigkeit des Nutzlosen und Wichtigen findet sich im Plot von Donnie Darko grundlegend wieder – Der Großteil des im Film Gezeigten spielt sich in einer Welt ab, die restlos verschwunden ist und sich allerhöchstens noch in Gemütszuständen einiger Charaktere wiederfindet. Ist eine gelungenere Auslöschung denkbar? Die Handlung scheint sich uroboräisch selbst zu verschlingen: Um die Filmwelt zu retten, muss sie sich selbst auslöschen und alles darin Geschehene ungeschehen machen. Die Handlung Donnie Darkos ist somit nutzlos, weil sie nie passierte, und gleichzeitig das Wichtigste überhaupt, weil sie passieren musste – Bezugnehmend auf den zuvor angeführten Heldencharakter Donnies ist er wohl auch ein äußerst tragischer Held, da dessen Heldentat direkt nach ihrer Umsetzung nahezu restlos vergessen ist.

Die Darstellung von Liebe und Angst in Jarrys Die Liebe auf Besuch und Donnie Darko

Ob und inwieweit Richard Kelly bei der Produktion von Donnie Darko von Alfred Jarrys Werken und insbesondere dessen Dialog Die Angst bei der Liebe in Die Liebe auf Besuch von 1898 beeinflusst war, ist unklar, zumindest brachten Recherchen dazu keine Informationen. Wichtig ist jedoch, dass es in Donnie Darko in der Darstellung von Liebe und Angst große Ähnlichkeiten zu Jarrys Dialog gibt und dadurch Parallelen gezogen werden können, die vielleicht zu einem besseren Verständnis beider Werke beitragen können.

In Die Angst bei der Liebe erzählt die Angst der Liebe von einer Reihe obskurer Ereignisse, die ihr große Befürchtungen bereiten, was von der Liebe mit belustigter Gelassenheit kommentiert wird (vgl. Jarry 1898, 78 ff.).
In Donnie Darko spielt sich im Laufe des Films ein ähnlicher Dialog ab, zwischen den selbsternannten Vertreter*innen der Liebe, Jim Cunningham und Kitty Farmer, und Donnie, den sie als Personifikation der Angst ausmachen und der selbst an mehreren Stellen seiner Angst Ausdruck verleiht (vgl. Kelly 2001). Der Umgang von Liebe und Angst miteinander scheint sich auf den ersten Blick in beiden Werken voneinander zu unterscheiden: Zeigt sich in Jarrys Dialog die Liebe der Angst gegenüber eher spöttisch und gleichgültig (vgl. Jarry 1898, 78 ff.), wirkt es in Donnie Darko umgekehrt, da Donnie die Repräsentant*innen der Liebe, die sich selbst sehr ernst zu nehmen scheinen, wiederholt bloßstellt und auf die Palme bringt (vgl. Kelly 2001). Bei genauerer Betrachtung ist die Darstellung der Liebe bei Jarry als gleichgültige, sich auf sich selbst ausruhende Figur aber auf die Verfechter*innen der Liebe in Donnie Darko sehr zutreffend: Mehrfach wird darauf hingedeutet, dass es Cunningham bei seinem Programm nur scheinbar um die Inhalte, sondern viel mehr um die Einnahmen geht, die er damit macht (vgl. ebd.). Auch Mrs. Farmer, die zwar tatsächlich von Cunninghams Lehren der Liebe überzeugt zu sein scheint, scheint darin insgeheim vor allem einen einfachen Halt im Leben zu finden. Als solches Hilfsmittel im Wirrwarr der heutigen Zeit wird Cunninghams Lehre auch in einem der Videos seines Programms von einer darin Partizipierenden gelobt (vgl. ebd.). Ganz im Sinne der Liebe meint Mrs. Farmer für ihr eigenes Feel-good zwar, moralisch integer zu leben, steht Gottes Plan aber eigentlich eher im Weg. Donnie als Vertreter der Angst hingegen nimmt die Geschehnisse des Universums wirklich ernst, auch wenn er dafür Dunkelheit und Zerstörung anerkennen muss (vgl. ebd.).
Donnies scheinbar widersprüchliches Verhältnis zu Gott wird von der Angst in Die Angst bei der Liebe sehr treffend beschrieben:
„Die Angst: Ich bin ins Dunkel eingetreten, in einen düsteren Gang, der dahinfloss wie ein Sturzbach in der Tiefe eines Abgrunds, und ich habe hinaufgeschaut, um Gott zu suchen.
Die Liebe: Schon wieder ein Bruch, da Sie nicht an ihn glauben.
Die Angst: Ich glaube nicht an ihn… aber ich habe Angst vor ihm, das gibt mir Kraft.“ (Jarry 1898, 79 f.)

Donnie ist weder Atheist, noch Agnostiker (auch wenn seine Therapeutin ihn so bezeichnet (vgl. Kelly 2001)), noch religiös, sicher ist nur, dass er Gottes Existenz voraussetzt. Dennoch legt er im Laufe des Films wenig wert darauf, gottgefällig zu leben und schaut auf die, die es versuchen, herab. Donnie erscheint auf den ersten Blick wie eine Art christlicher Egoist (im Sinne von Max Stirners Egoismus), da er die Existenz Gottes zwar anerkennt, aber gleichzeitig bewusst für seine eigenen Interessen nutzt, um z.B. Bibelbegriffe im Streit so auszulegen, dass er die Gegenseite als böse darstellt, wie er es bei Cunningham tut (vgl. ebd.). Donnie kann nur die Kraft erhalten, sich selbst in Gottes Position zu begeben, wenn er ihn anerkennt – und gleichzeitig gegen dessen Gesetze verstößt. Andererseits fragt sich schnell, wie selbstbestimmt Donnie tatsächlich handelt, scheint sein Handeln doch von einer höheren Instanz gelenkt zu sein und einen ihm selbst übergeordneten Zweck zu erfüllen, für den er den Untergang eines Universums und seinen eigenen Tod in Kauf nimmt. Demnach wäre Gott der ultimative Egoist, da er für sein Ziel der Vernichtung des Tangentenuniversums sogar bereit ist, Menschen dazu zu zwingen, seine eigenen Gesetze zu brechen, indem er einen von ihnen kurzzeitig in seine Position bringt⁴. Dadurch erschließt sich, dass Donnie tatsächlich Angst vor Gott hat, auch wenn, oder gerade weil, er nicht im religiösen Sinne glaubt. Er verklärt Gott nicht zu einer ausschließlich Macht des Guten, sondern erkennt das Dunkle und Zerstörerische in dessen Wegen. Genau dieses Verhältnis zu Gott ist es, was Donnie übermenschliche Kräfte verleiht. Die Angst beschreibt diesen eigentümlichen Fall der Gottesfindung an späterer Stelle noch einmal sehr treffend: „Ich habe Gott gesucht, […] und ich habe ihn gefunden, […] im Himmel oder an der Decke dieses Ganges, der dahinfloß wie der Sturzbach eines Abgrunds, eine Art Wasserlichtung. So das zwei Sturzbäche zu überqueren waren, der eine mit den Füßen, der andere mit dem Kopf. Und diese unerklärliche Mauer, diese hohe Friedhofsmauer ging weiter und bildete einen Winkel…“ (Jarry 1898, 80).
Die Angst beschreibt das auf die Begegnung mit Gott Folgende, ähnlich wie in Donnies Fall, als von Dunkelheit und Zerstörung geprägt. Sie redet von Schlamm unter den Füßen und Hexen, die Gehirne von Moschusratten zerquetschen (vgl. ebd., 81). Ähnlich wie Donnie wird auch die Angst von Gott über verzweigte Wege geleitet und vor herausfordernde, gefährliche und rätselhafte Situationen gestellt (vgl. ebd., 81 ff.); wodurch sie einen Einblick in etwas hat, wovon die Liebe weder weiß, noch wissen will, ähnlich der Repräsentant*innen der Liebe in Donnie Darko. Von Donnies Erkenntnissen über die Zeit bekommen sie nichts mit (vgl. Kelly 2001), sie sind ihnen aber auch fremd und sie würden sie nicht wahrhaben wollen. Ähnlich verleiht bei Jarry die Angst an zwei Stellen ihrer Angst vor der Uhr Ausdruck, was die Liebe aber wenig kümmert (vgl. Jarry 1898, 78, 88). Während der von der Angst geschilderten „Reise“ begibt sich ein Hund an ihre Seite, der ihr wieder einen Halt zu geben scheint: „Am liebsten hätte ich ihn getötet oder zärtlich in die Arme genommen, um ihn zu bitten, mich nicht zu verlassen. […] Der Schrei eines Tieres hätte mich sicherlich an die natürlichen Gefühle erinnert.“ (ebd., 83). Dies erinnert an Donnies Begegnung mit Gretchen (vgl. Kelly 2001), durch die er eine Verbindung zur Wirklichkeit erhält und die Relevanz der Rettung dieser erkennt. Gleichzeitig ist das „Natürliche“ weder für Donnie, noch für die Angst stark genug, um sie von ihrem göttlichen Weg abzubringen. Die Angst fährt fort: „Man kann sich nur den übernatürlichen Gefühlen überlassen, weil sie außerhalb von uns sind. Ich spürte genau, daß die Treue eines Hundes die Sanftheit der Flügel des Unbekannten, die membranenhaft sind, nicht auszugleichen vermag.“ (Jarry 1898, 83). Solche Ereignisse weisen außerdem darauf hin, dass Liebe und Angst als aufeinander angewiesen verstanden werden können. Ohne die Liebe zu Gretchen und damit die Liebe zur Welt zuzulassen, wäre Donnie nicht in der Lage gewesen, seine Mission zu erfüllen. Ohne die stellenweise panische Angst vor Allem, was Cunningham und Mrs. Farmer der Angst zuschreiben (vgl. Kelly 2001), können sie das, was sie die Liebe nennen, nicht verteidigen. Sie brauchen bereits für die Konstruktion der Philosophie der Liebe die Konstruktion der Angst, um die Liebe davon abzugrenzen. Ähnlich kann auch das Ende von Jarrys Dialog als eine Art Verschlingung von Liebe und Angst ineinander verstanden werden:
„Die Angst: Ach!… Du liebst mich nicht mehr!“
Die Liebe: Das war das einzige, wovor Sie Angst haben mussten, Gnädigste.“ (Jarry 1898, 88)

Angst und Liebe erkennen sich gegenseitig an.

Das Paralleluniversum und die pataphorische Erzählweise von Donnie Darko

Im Laufe der Analyse erwies sich das Stilmittel der ´Patapher als äußerst ausschlaggebend für den Fortlauf der Filmhandlung und das Verständnis der ´Pataphysik des Werkes, weshalb wir uns schließlich ihr widmen wollen. Generell scheint es, als sei die ´Patapher in Literatur und Film geläufiger und relevanter, als geglaubt, und vielleicht sollte ihr in Zukunft mehr Aufmerksamkeit gewidmet werden.

Der Begriff „´Patapher“ wurde von dem Schriftsteller Pablo Lopez kreiert. Laut Lopez verhält sich die ´Patapher zur Metapher, wie sich die Metapher zur nicht-symbolischen Sprache verhält. Genauer passiert die ´Patapher dann, wenn die Metapher ihren eigenen Kontext kreiert, also durch eine Art „Verselbstständigung der Metapher“: Wenn die Metapher zwischen einem realen Objekt oder Ereignis mit einem scheinbar zusammenhanglosen anderen Thema eine Ähnlichkeit herausstellt, indem sie zwischen ihnen einen nicht als solchen ausformulierten Vergleich aufstellt, nimmt die ´Patapher die hergestellte metaphorische Verbindung als Realität, auf der sie aufbaut (vgl. Hugill 2012, 51; vgl. Lopez). Lopez gibt folgendes Beispiel einer ´Patapher:
„Non-figurative
Tom and Alice stood side by side in the lunch line.
Metaphor
Tom and Alice stood side by side in the lunch line, two pieces on a chessboard.
´Pataphor
Tom took a step closer to Alice and made a date for Friday night, checkmating. Rudy was furious at losing to Margaret so easily and dumped the board on the rose-colored quilt, stomping downstairs. (The pataphor has created a world where the chessboard exists, including the characters who live in that world, entirely abandoning the original context.)“ (Lopez 2007)

„Was macht die ´Patapher so pataphysisch?“ Mag mensch sich fragen, und ich denke, dass, auch wenn die ´Patapher streng genommen nicht mehr oder weniger pataphysisch ist als die Metapher, es ebenjene pataphysische Grundbetrachtung der Dinge ist, die dem Konzept der ´Patapher anheimwohnt: Es zerstört die Trennung und Abstufung zwischen Realität und Metapher, indem es die Inhalte der nicht-symbolischen sowie der metaphorischen Aussage auf eine Ebene stellt und eine gemeinsam Realität kreieren lässt.

Die pataphorische Erzählweise Donnie Darkos ermöglicht die Handlung. Was zu Anfang als Metapher gesehen werden kann – Donnies Halluzinationen, die als Symptom einer psychischen Erkrankung verstanden (vgl. Kelly 2001) und somit klinisch generell als Metapher – als etwas bedeutend, aber nicht das, was der*die Patient*in unter ihnen versteht aufgefasst und zu interpretieren versucht werden, werden Teil der Realität der Charaktere (oder stellen sich nur im Laufe der Handlung als solcher heraus und waren es eigentlich schon immer, was, wie wohl oft bei einer ´Patapher, unklar ist) und bestimmen diese sogar maßgeblich. Der gesamte Handlungsaufbau des Films wirkt äußerst pataphorisch:
Nicht-symbolisch
Donnie ist psychisch krank, er schlafwandelt und erfährt Halluzinationen.
Metapher
Donnies Halluzinationen haben eine tiefere Bedeutung in seinem Leben (erstmals erkennbar als er zum ersten Mal Frank begegnet)
´Patapher
Donnies Halluzinationen haben ein Paralleluniversum erzeugt und sind sowohl Grundbestandteil des Geschehens in diesem Paralleluniversum, als auch ausschlaggebend für die Existenz des „eigentlichen“ Universums (vgl. ebd.)

Das gesamte Tangentenuniversum könnte somit als ´Patapher verstanden werden. Ein Paralleluniversum, welches durch Donnies Halluzinationen entsteht – er wird von Frank, seiner Halluzination, aus seinem Zimmer, indem er eigentlich sterben soll, nach draußen geholt – und überlebt dadurch (vgl. ebd.). Das durch dieses Paradoxon erzeugte Tangentenuniversum ist das Universum von Donnies Wahnvorstellungen, welches für einen gewissen Zeitraum eine Koexistenz mit dem ursprünglichen Universum hat (vgl. ebd.). Schlussendlich existieren beide Universen aber nicht isoliert voneinander, sondern beeinflussen sich gegenseitig und sind in ihrer Existenz voneinander abhängig: Da das Paralleluniversum an einem bestimmten Punkt als eine Art „Abzweigung“ von der Zeitlinie des ursprünglichen Universums entsteht, können Personen, Orte und das Wissen über der Entstehung des Tangentenuniversums vorangegangene Ereignisse in der Zeitlinienabzweigung des Paralleluniversums nur durch die Zeitlinie des ursprünglichen Universums existieren. Das ursprüngliche Universum wiederum kann nur durch die Ereignisse im Paralleluniversum gerettet werden.

Konklusion

Ziel dieser Analyse war es, dem Hinweis von Andrew Hugill (vgl. Hugill 2012, S. 49) nachzugehen und die Überschneidungen der Handlung von Donnie Darko mit in der ´Pataphysik verbreiteten Bildern, Symbolen, Themen und Konzepten zu untersuchen. Dafür haben wir den Film zuerst auf Alison McMahans Konzeptionen hin überprüft, die mit The Films of Tim Burton – animating Life Action in contemporary Hollywood von 2005 das bisher einzige uns bekannte Werk explizit zu Film und ´Pataphysik veröffentlicht hat, worin sie den pataphysischen Film als eine Art Filmgenre aktueller Hollywoodfilme entwirft, welches jedoch seit Beginn der Filmgeschichte präsent war. Wie sich herausstellte, finden sich die von McMahan genannten Kriterien pataphysischer Filme überwiegend in Donnie Darko wieder. Zusätzlich dazu konnten im Filminhalt überraschende Überschneidungen mit Jarrys Text Die Angst bei der Liebe von 1898 gefunden werden sowie pataphorische Elemente nachgewiesen werden.

~Ubu

Fußnoten

1 Zwar ist in zwei Szenen erkennbar, dass Gretchen ihre Vergangenheit und ihre Situation durchaus zu schaffen macht – als sie deshalb von Mitschülern verspottet wird und als ihre Mutter überraschend verschwindet – allerdings sind dies lediglich Reaktionen, die im Kontext gesehen wenig überraschend oder ungewöhnlich erscheinen. Wenn nicht direkt damit konfrontiert, hat Gretchens Vergangenheit ansonsten keinen großen Einfluss  auf ihr generelles Verhalten im Film. Wenn überhaupt wird Donnies Charakterentwicklung, und damit vor allem der Plot, in den genannten Szenen vorangebracht, da er durch diese Ereignisse lernt, Empathie und Zuneigung zu erleben und auszudrücken.